После 1690 года подспудная тенденция вышла на поверхность. Академик Шарль Перро публикует три стихотворные сказки: «Маркиза де Салюс, или Терпение Гризельды» (1691; эту «новеллу» он даже предварительно прочел на заседании Академии), «Смехотворные желания» и «Ослиная Шкура» (1693), объединяет их в сборник (1694), но читатели еще не отделяют их от традиции новелл Лафонтена. В 1695 году Перро подносит от имени своего сына Пьера Дарманкура рукопись пяти прозаических сказок племяннице Людовика XV, Елизавете-Шарлотте Орлеанской, а его собственная племянница Мари-Жанна Леритье де Виландон включает три сказки в сборник «Смешанные произведения» (написанные в стихах и прозе). В 1696 году вставляет две сказки в роман «Инесса Кордовская» Катрин Бернар; журнал «Меркюр Галан» печатает «Спящую красавицу». Решительный перелом наступает в 1697 году, когда появляются «Истории, или Сказки былых времен» Шарля Перро (8 сказок) — опять-таки приписанные сыну; «Волшебные сказки» (4 тома) графини д'Онуа; «Сказки сказок» (2 тома) Шарлотты Розы Комон де ла Форс. В 1698 году выходят в свет «Новые сказки, или Модные феи» (4 тома) д'Онуа, «Волшебные сказки» и «Новые волшебные сказки» Анриетты Жюли де Кастельно, графини де Мюра, «Знаменитые феи» шевалье де Майи, «Сказки не хуже прочих» Жана де Прешака, «История Мелюзины» Поля-Франсуа Нодо. Но почти все эти книги вышли анонимно, на титульных листах значилось: госпожа де ***, мадемуазель де ***, графиня де ***, господин де *** — аристократам неудобно было признаваться в авторстве столь «несерьезных» произведений.

Появление сказок в печати сразу вызвало нападки: Никола Буало написал эпиграмму (1693) на «Ослиную Шкуру» Перро, упрекая ее в «образцовой скучности»; Дюфрени да ла Ривьер спародировал в комедии «Феи, или Сказки матушки Гусыни» (1697) избитые волшебные мотивы, обращение к «низкой», народной культуре, разговорному стилю; его поддержал Данкур комедией «Феи» (1699). Полемический трактат «Беседы о волшебных сказках и других нынешних сочинениях, призванные уберечь от дурного вкуса» (1699) выпустил аббат Пьер де Вилье.

Авторы выступили в защиту избранного ими жанра в предуведомлениях, посвящениях и посланиях. Для обретения прав литературного «гражданства» сказке надо было найти хорошую родословную: д'Онуа ссылалась на восточную традицию, Леритье — на произведения трубадуров, Перро обращался к античности, но при этом доказывал, что «сказки, сочиненные нашими предками для своих детей», хотя и менее изящны, но зато более нравственны. Для маститого академика новый жанр — очередной аргумент в споре о древних и новых, доказывающий превосходство национальной культуры. Он предлагал черпать волшебные элементы из фольклора, отказаться от античной мифологии, осмеянной им в «Параллели между древними и новыми» (1688–1697).

Прозаические сказки Перро, в отличие от изящно-ироничных стихотворных, действительно близки народной традиции, они написаны чуть-чуть стилизованным архаичным языком, в них возрождаются древние мифологические мотивы. Д'Онуа в некоторых сказках («Златокудрая красавица», «Принцесса Розетта», «Добрая мышка») также имитирует «благородную простоту» фольклорного повествования. Но большая часть сказок конца XVII — начала XVIII века выдержана в иной, «литературной» стилистике — той же, что и романы того времени. И хотя добрая половина их написана на фольклорные сюжеты,[3] непосредственным источником их зачастую оказываются сборники Страпаролы и Базиле. Поэтому приходится осторожно относиться к заверениям писательниц, что они лишь «вышивали по народной канве». Так, хотя Леритье де Виландон утверждает в послесловии к сказке «Ловкая принцесса», что ей сотни раз рассказывала ее гувернантка, сюжет заимствован из «Пентамерона» Базиле.

Ссылки на моральность, полезность сказок для воспитания детей постоянно возникают в конце XVIII века — жанр отстаивает свое общественное предназначение. Лишь в XVIII столетии, когда существенно изменились и сказки и их аудитория, аббат Прево в предисловии к сборнику Катрин Линто «Три новые волшебные сказки» (1735) смог защитить право «приятных вымыслов» на существование их безвредностью, а Маргарита Любер — заявить, что они призваны развлекать, а не наставлять («Сухой и черный», 1743, предисловие).

В 1690-е годы сказка еще частенько пытается выдать себя за более древний и признанно «полезный» жанр — басню. Очень многие произведения получают стихотворную мораль, а то и две. Дидактическая установка может целиком подчинить своим задачам сказочный сюжет, трансформировать его. Таковы 36 «Басен», созданных в конце века архиепископом Франсуа де Салиньяком де ла Мот Фенелоном для воспитания дофина, герцога Бургундского (опубликованы в 1718). В XVIII веке эту традицию наиболее последовательно развивали Франсуа Огюстен Паради де Монкриф, автор «Опыта о необходимости и способах нравиться» (1736), первая часть которого — морально-педагогический трактат, а вторая — волшебные сказки, иллюстрирующие выдвинутые положения, и Мари Лепренс де Бомон, написавшая четырехтомные «Журнал для девочек» (1758) и «Журнал для юных девиц» (1760). В этих «беседах мудрой гувернантки со своими воспитанницами из благородных семей» (Лепренс де Бомон после постигших ее бед приходилось зарабатывать на жизнь уроками) девочки учатся закону божьему, географии, истории, словесности, а также «выслушивают наставления и поучительные сказки для полезного увеселения».

Чаще всего в дидактических сказках используется сюжет о братьях или сестрах, один из которых воспитан в бедности (в деревне, в добродетели), а другой — в богатстве (в городе, в пороке). Начавшись, видимо, в басне Лафонтена «Воспитание» (1678), он постоянно разрабатывается в XVII–XVIII веках, переходит из сказок в романы (П.-Ж.-Б. Нугаре, «Совращенная крестьянка», 1777; маркиз де Сад, «Превратности добродетели», 1787). С ним часто переплетаются сходные сюжеты, доказывающие, что из даров фей предпочтительнее выбирать ум, а не красоту («Рике с хохолком» Катрин Бернар и Шарля Перро, «Тернинка» Антуана Гамильтона и многие другие), что хорошее воспитание предпочтительнее выдающихся способностей («Дары фей» Монкрифа), что низкий удел приносит счастье, а высокий — горести («История Флоризы» Фенелона). Нравоучительные сказки сближаются с романом воспитания, утопическими произведениями. Герои переносятся в волшебные страны, где инверсированы привычные законы существования («Путешествие на остров наслаждений» Фенелона, «Остров свободы» Монкрифа, «Остров рабов» Лепренс де Бомон), и понимают необходимость улучшить свой характер, привычки, государственное устройство. Авторы как бы ставят философские эксперименты, проверяя поведение человека в парадоксальных ситуациях, выясняя возможность других форм общественной жизни.

Но даже в баснях нравоучительный вывод зачастую противоречит сюжету. Многие авторы литературных сказок сознательно обыгрывали подобное несоответствие, превращали его в конструктивный принцип. Их произведения строятся на последовательном столкновении «взрослой» и «детской» интерпретации событий, галантной и дидактической, фольклорного сюжета и литературных ситуаций, волшебных событий и бытовых реалий. Так, Мальчик с Пальчик у Перро, надев семимильные сапоги, носит почту на войну: богатеет на посланиях дам к возлюбленным и разоряется на письмах к мужьям. Мотив ритуального проглатывания тотемным животным превращается в любовный поединок: «Красная Шапочка разделась и легла в постель, но тут ее немало удивило, каков у бабушки вид, когда она раздета. Она сказала: «Бабушка, какие у вас большие руки!» — «Это чтобы лучше тебя обнимать, внучка!». Стихотворная мораль подчеркивает двойственность сюжета, придает ему фривольный смысл: сначала говорится, что дети не должны слушать чужих людей, а то их сожрет волк, а потом — что сладкоречивые волки всех опаснее для девиц. Морали нередко оспаривают рассказанную историю: какая женщина будет спать сто лет, ожидая мужа («Спящая красавица»), противоречат друг другу — первый вывод из «Золушки»: скромность — лучшая из добродетелей, второй: без влиятельных знакомств (помощь феи-крестной) в свете не пробиться.

И поэтому закономерно, что сказка, в процессе своего развития все дальше удаляясь от басни, заменила мораль на парадоксальное предсказание судьбы героев. Волшебный сюжет превращается в разгадывание, решение задачи: как увидеться принцессе с принцем, чей взгляд смертелен, как встретиться с ним… на его могиле («Принц Аквамарин» Луизы Левек, 1722). Такой тип сказок особенно характерен для середины XVIII века, когда появляются произведения, созданные на пари, по заранее оговоренным условиям («Палисандр и Зирфила» Шарля Пино Дюкло, 1744; «Королева-причудница» Жан-Жака Руссо, 1758). Сказки сближаются с популярными в ту пору «драматическими пословицами», где зрители должны были угадать, какое изречение положено в основу пьесы.