За 125 лет, прошедших со дня публикации «Алисы в Стране чудес», стало ясно, что сказка его — произведение не только оригинальное, но и в высшей степени новаторское и что сам скромный преподаватель математики из Оксфорда — весьма нетривиальный мыслитель, задумывавшийся над многими вопросами современного ему знания, а подчас и опережавший свое время. Это стало предельно ясно, когда уже в наши дни были опубликованы его дневники и письма, его логические работы и задачи и когда ряд современных ученых взглянули на его труды — в том числе и на две сказки об Алисе — с позиций нашего времени.[10]

В сказках Кэрролла «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» (1871) нашли выражение не только его математические или логические построения и догадки, но и глубинные экзистенциальные размышления, и мысли о языке, о природе знания и пр. Теперь нам уже трудно представить себе, что, когда солидное издательство Макмиллана выпустило в 1865 году в свет первую сказку, критики были в недоумении: отдавая должное «старательности автора и живости его воображения», они находили описанные им приключения «неестественными» и «перегруженными всякими странностями», а некоторые так даже и «экстравагантными и абсурдными» и, уж конечно, «не способными вызвать иных чувств, кроме разочаровании и раздражения».[11] Лишь весьма постепенно чувство Недоумения и растерянности отступило — к середине нашего века (но, пожалуй, не раньше!) стало очевидно, что, несмотря на краткость и внешнюю легкость «Алисы», это одно из самых глубоких произведений, качественно изменивших представления о том, какой должна быть детская книжка. Ф. Дж. Харви Дартон, крупнейший авторитет в области английской детской книги, отметил, что «Алиса» совершила настоящий «революционный переворот» в английской (и не только английской, добавим мы) детской литературе,[12] отказавшись от назидательности и сентиментальности и прочно утвердив принцип смеха и игры. С годами критики весьма подробно проработали различные «пласты» в обеих сказках об Алисе, обнаружив в них множество биографических, научных, пародийных моментов.[13]

«Алиса» существует и функционирует по меньшей мере на двух совершенно различных уровнях. Это, с одной стороны, уровень «детский», адресованный сколь угодно юным читателям, которые могут по достоинству оценить сами «приключения» Алисы, а главное, затеянную Кэрроллом увлекательнейшую игру в нонсенс (или, по-русски, в бессмыслицу, чепуху). Вместе с тем в «Алисе» просматривается и другой, «взрослый» уровень, который они еще не могут воспринять, но который самим фактом своего присутствия придает ей особую значимость и глубину. Оставшись в памяти ребенка, эти «взрослые» темы и мотивы, совсем или почти совсем не воспринимаемые в детстве, с годами «проявляются» и закрепляются, словно на фотографии, под воздействием накапливаемого жизненного опыта и размышлений. Есть в сказках об Алисе и некий сквозной субстрат, который условно можно было бы назвать исповедальным — сдержанный и даже чопорный викторианец, каким, по всеобщему признанию, был Кэрролл, пуще всего боявшийся говорить о таких сокровенных темах, как одиночество или смерть, вольно или невольно все же о них говорит, хотя и в очень опосредованной форме. Это тоже ощущается — даже и взрослым читателем — не сразу, зато когда воспринимается, то западает и в ум, и в душу. Необычайная органичность «артефакта», — этого особого сконструированного мира, столь разнообразного по своей эмоциональной и интеллектуальной значимости, естественность самых неожиданных перехог дов, сдержанность и великолепное чувство меры придают прозе Кэрролла редкую выразительность и изящество. Вероятно, именно в силу всех этих свойств «Алиса» — не побоимся сказать, наряду с Библией или Шекспиром, — является наиболее часто цитируемым источником. Это «книга на все времена» — недаром, по признанию одного из поклонников Кэрролла, в ней он находил цитаты буквально на все случаи жизни!

Говоря о сказке Льюиса Кэрролла, исследователи обычно употребляют термин «нонсенс», который каждый из них осмысляет по-своему. Но все они сходятся на том, что это чисто английское явление, все называют в качестве несравненных мэтров нонсенса два имени — Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла, все соглашаются, что нонсенс — не просто бессмыслица и чепуха (nonsense), но и некая система, имеющая некий смысл (sense). Впрочем, что за смысл в нем кроется? На этот вопрос существуют самые различные ответы. Видная английская писательница Вирджиния Вулф видит в нонсенсе Кэрролла детскую «отстраненность» (хотя, разумеется, и не употребляет этого термина, введенного в обиход В. Шкловским), умение взглянуть на мир свежим, незамутненным взглядом ребенка. Г. К. Честертон, которому была особенно близка эта черта творческого метода Кэрролла и который плодотворно использовал тот же принцип в собственном творчестве, подчеркивает связь нонсенса Кэрролла с его логическими занятиями и отмечает высокоинтеллектуальный характер его смеха. Он говорит о строго ограниченных местом и временем «интеллектуальных каникулах», которые позволял себе опутанный узами условности викторианец, и противопоставляет «застывшему торгашеству современного мира» — «пьянящее молодое вино нонсенса Кэрролла».[14] Известный поэт и сказочник Уолтер де ла Мар связывает воздействие сказок Кэрролла на читателей с древним учением о катарсисе и указывает на радостный, «очищающий» смех этого автора. Особый интерес, как нам кажется, представляет точка зрения современного логика Элизабет Сьюэлл, которая рассматривает нонсенс как некую логическую систему, в основе которой лежит принцип игры.

По мысли Сьюэлл, нонсенс есть вид интеллектуальной деятельности или системы, требующий по меньшей мере одного игрока, а также некоего количества предметов (или одного предмета), с которым он мог бы играть. Такой «серией предметов» в нонсенсе становятся слова (или язык как таковой). «Игра в нонсенс» состоит в отборе и организации материала в собрание неких «дискретных фишек», из которых создается ряд отвлеченных и поэтому детализированных систем. В ходе этой игры человеческий разум осуществляет две одинаково присущие ему тенденции — тенденцию к разупорядочению (или попросту к беспорядку) и к упорядочению (или порядку) действительности. «В сфере нонсенса не может быть решающего сражения, — отмечает Сьюэлл, — ибо, пока сознание остается в пределах языка, которым ограничен нонсенс, оно не может ни подавить собственного стремления к неупорядоченности, ни преодолеть его окончательно, Ибо эта сила для сознания не менее существенна, чем противостоящее ей стремление к упорядоченности. Нонсенс может лишь вовлечь силу, создающую беспорядок, в непрерывную игру. Это справедливо и по отношению к самому противоборству: оно не имеет конца. Обе сказки об Алисе кончаются произвольно: неясно, почему конец должен наступить именно в данный, а не в какой-то другой момент».[15] Концепция, выдвигаемая Элизабет Сьюэлл, Представляется очень плодотворной для понимания нонсенса как своеобразного жанра (и метода), определяющим моментом которого оказывается игра. Ни для одного другого жанра момент игры не является ведущим, хотя отдельные элементы и могут в нем присутствовать. Нонсенс играет словами — создавая каламбуры, образуя всевозможные «перверзии» или «перевертыши» (меняя местами объект и субъект, причину и следствие, большое нц малое и обратно), соединяя несоединимое, разъединяя («отчуждая») неразрывно связанные с предметом части или атрибуты. Особым вариантом «игры в нонсенс» служит лукавое соединение так называемого «understatement» (преуменьшения) с «overstatement» (преувеличением): вспомним те «правила», о которых думает в первой главе Алиса, глядя на пузырек со словами «Выпей меня». Тот особый интерес, который отличает Кэрролла как логика и математика, породил ряд сугубо «кэрроллианских» логических или математических нонсенсов: посмотрите, какими «доводами» оперирует Голубка (Голубь — в переводе Набокова), приходя к горькому выводу о том, что Алиса «тоже змея». Порой оказывается, что нонсенс, не имеющий никакого обоснования и представляющийся нам совершенной чепухой, строго математически обусловлен путем перевода в другую систему координат.[16] Особый интерес в этом плане представляют стихотворные пародии (их называют также бурлесками или травестиями) — «Папа Вильям», колыбельная, которую поет Герцогиня, песни о крокодильчике и летучей мыши, «Омаровая кадриль» и другие. Термин «пародия» в данном случае вряд ли можно считать совершенно точным. Правда, все эти стихотворения так или иначе связаны с неким оригиналом или исходным текстом, который «просвечивает» через «снижающий», «пародирующий» (Ю. Н. Тынянов) текст Кэрролла. Однако степень связи в разных случаях разная, а главное, хотя Кэрролл и использует этот прием, он не стремится к сатире на избранных им авторов. Со многими из них его связывало чувство искренней приязни, и даже нравоучительное стихотворение Саути, послужившее «оригиналом» для пародийного «Папы Вильяма», по мысли своей было очень близко Кэрроллу. Когда Кэрролл не писал нонсенса, он думал и говорил совершенно так же, как и Саути в стихотворении «Радости старика, и как он их приобрел». В этом и других подобных ему случаях мы имеем дело с «внепародийной пародией», когда используется «пародический костяк» для издания смехового эффекта. Ю. Н. Тынянов писал об этом приеме: «В этом процессе (т. е. пародическом оперировании текстом. — Н. Д.) происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы».[17] Можно сказать, что «пародии» Кэрролла — это такие структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти автора самым неожиданным и произвольным изменениям («Лупите!» вместо «Любите!», «кровожадный крокодил» вместо «трудолюбивой пчелки» и пр.). Силы порядки и беспорядка достигают в этих маленьких слепках нонсенса редкостного равновесия: мы ясно ощущаем как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядоченную форму (сама пародия).